Jean-Louis Cohen.
(Introducción al libro The Future of Architecture since 1889. London,
Phaidon Press, 2012)
Traducción: Eduardo
Gentile
News from Nowhere (Noticias de
ninguna parte) de William Morris y A
Sleeper Awakes (Cuando el dormido despierte) de H. G. Wells, publicadas en
1890 y 1899 respectivamente, representan una futura sociedad –una utopía
socialista en el primer caso, una distopía capitalista en el segundo- donde los protagonistas de ambas novelas despiertan
tras un largo sueño. Si los contemporáneos de Morris y Wells se despertasen a
comienzos del siglo XXI, podrán al menos reconocer no solo la existencia de una
constelación de ciudades sobre la superficie planetaria sino también los edificios
que la componen. Tanto ciudades como edificios han sufrido fundamentales transformaciones,
en mayor grado que en cualquier otra ocasión del pasado. De igual modo, la
cantidad de edificios producidos desde 1900 ha superado la suma de los que la
historia humana había realizado hasta entonces.
No solo la
población de las áreas urbanas excedió la rural por primera vez poco antes del
año 2000, sino que además las formas mismas de la presencia humana sobre la faz
de la tierra reflejaron acabadamente los cambios. En el siglo XIX, la estación
de tren y las grandes tiendas se sumaron a las viviendas, palacios y templos en
el repertorio de tipos edilicios. En el
siglo XX, le siguieron las oficinas y las torres de departamentos, los grandes
conjuntos habitacionales, los vastos hangares que alojan actividades fabriles o
centros de compras y una amplia variedad de infraestructuras en un rango que va
desde diques a aeropuertos. Contradiciendo al historiador británico[1]
Nikolaus Pevsner, quien escribió la famosa frase “un cobertizo de bicicletas es
un edificio, la Catedral de Lincoln es una obra de Arquitectura”[2],
los más prosaicos programas comenzaron a ser considerados objetos dignos de
atención estética. Este aumento sin precedentes de la construcción fue una
magra compensación por el hasta entonces inimaginable nivel de destrucción de
los recursos naturales y los tesoros culturales, por los efectos de la
industrialización, la urbanización y la guerra. Los cambios en la Arquitectura no se limitaron a la invención de programas
que respondieron a las nuevas demandas de producción y consumo. El campo
también se expandió con el ascenso de nuevos tipos y clases de usuarios. La
Arquitectura dejó de ser una disciplina exclusivamente al servicio de los ricos
y comenzó a dirigirse a grupos más amplios, incluyendo municipalidades,
cooperativas y un amplio rango de instituciones y grupos sociales[3]. Asimismo respondió a la debacle de los
códigos (arquitectónicos) del Clasicismo, al rechazo de la imitación histórica
y a la introducción de nuevos materiales. Sus nuevas relaciones con la
tecnología, las artes y la ciudad estuvieron afectadas tanto por condiciones
externas como internas (a la disciplina). En algunas ocasiones se recurrió a fuentes
externas a la misma, adoptando metáforas basadas en organismos biológicos, máquinas
o al lenguaje; en otras se encontró inspiración en sus propias tradiciones
disciplinares[4]. En
vista de todas estas transformaciones, resultó imposible limitar en este libro
la definición de Arquitectura a las obras construidas. Fueron tenidos en cuenta
tanto los diseños no realizados como los libros, periódicos y manifestaciones
públicas que encarnan la cultura arquitectónica en el sentido más amplio. En
efecto, los edificios construidos están siempre ligados a ideas, narraciones y
recuerdos de anteriores proyectos.
Dos umbrales temporales
La propia
denominación “Siglo XX” está abierta al debate. Rechazando una definición
cronológica estricta, el relato presente comienza con el periodo comprendido
entre 1880 y 1914. Encuentra sus paréntesis temporales entre la “short century”
(el siglo XX “corto”) que el historiador británico Eric Hobsbawn condensó entre
los años 1914 y 1991[5] y un
largo periodo que ubica a los orígenes del siglo XX dentro de un continuo que
se remonta a la Ilustración. El movimiento inicial está caracterizado por la
convergencia de industrialización y urbanización, el surgimiento de la
socialdemocracia a través de Europa, la emergencia de las ciencias sociales
como especializaciones disciplinares y la diseminación del pensamiento de
importantes filósofos que van desde Friedrich Nietzche a Henri Bergson.
Asimismo coincide con el ascenso de movimientos artísticos revolucionarios como
el Simbolismo en poesía y otras artes y el Cubismo en pintura. Mientras las
potencias europeas estaban combatiendo en una guerra por la dominación del
mundo y orquestando el triunfo del imperialismo, los diseñadores y las imágenes
de sus trabajos comenzaron a incursionar a través del mundo, gracias a la
aceleración sin precedentes de los medios de transporte y las nuevas redes que
formaban los medios de comunicación, las cuales diseminaron las normas
culturales de las naciones líderes.
Un par de eventos
casi contemporáneos fueron cruciales en este comienzo: la Exposición Universal
de Paris de 1889 y la Exposición Universal Colombina de Chicago en 1893. La
Feria parisina coincidió con el clímax del colonialismo europeo, en tanto la
Feria de Chicago señaló la emergencia del Nuevo Mundo en la escena
internacional. Ambos eventos pusieron en cuestión a la propia definición de
Arquitectura, tanto en sus propósitos –dado que sus destinatarios comenzaron a
ser grupos sociales más amplios- como en sus formas. La producción de masas, de
los cuales el Fordismo dio inicio al más significativo sistema de organización,
llevó a la creación de un mercado mundial y estimularon a los más radicales
arquitectos a buscar nuevas formas en consonancia con la estética de la
máquina. Al mismo tiempo, los tradicionalistas, quienes frecuentemente
estuvieron no menos comprometidos socialmente y fueron no menos hostiles al
eclecticismo, buscaron perpetuar los más tranquilizadores arquetipos del pasado
ajustándolos a las nuevas demandas.
Casi un siglo más
tarde –tras la descolonización, que culmina con la salida de prisión de Nelson
Mandela en 1990 y el fin de la Guerra Fría, la cual estuvo marcada por el
triunfo Occidental sobre el bloque Soviético en 1989- la terminación del
segundo milenio aparece señalando el siguiente quiebre radical en la cultura
arquitectónica. Es este momento el que provee el paréntesis con que se cierra
este libro. La automatización de los procesos de la era digital tuvo como
efecto modificar la división del trabajo profesional tanto como la relación
entre el estudio donde se proyecta y el sitio donde se desarrolla la obra. El
Museo Guggenheim en Bilbao, España, proyectado y dirigido por Frank Gehry en
1997, fue un notorio ejemplo de estas nuevas prácticas tanto como una potencial
demostración de la importancia de la Arquitectura en el planeamiento urbano y
las políticas públicas; junto con docenas de otros sorprendentes edificios. El
Museo de Gehry puso en cuestión la delimitación tradicional del objeto
arquitectónico. Con las “obras de autor”, clientes y organizaciones culturales
disfrutaron una movilidad sin precedentes, gracias al ascenso de una generación
de diseñadores publicitados por los medios de circulación internacional, aunque
inicialmente comprometidos con actividades criticas y teóricas y abiertos al
discurso utópico, coincidiendo con una crisis en las políticas sociales que se
habían desarrollado a lo largo del siglo XX. Pisándoles los talones a varias
generaciones de arquitectos que se habían nutrido con elevadas aspiraciones de
transformación social, los diseñadores a finales del siglo XX renunciaron frecuentemente
al uso de las herramientas políticas del desarrollo que podrían haber empleado
para obtener sustanciales reformas.
El lapso entre 1889
y 2000 no se puede dividir fácilmente en segmentos ordenados y autónomos. Más
bien es necesario tomar en cuenta temporalidades múltiples y superpuestas a
través del siglo, como ha sugerido el historiador Fernand Braudel en su
interpretación histórica del mundo Mediterráneo[6].
Braudel emplea la metáfora arquitectónica de planos multidimensionales para
describir estas temporalidades múltiples. En la Arquitectura del siglo XX estos
incluyen políticas estatales y sus altamente volátiles configuraciones, ciclos
vitales de instituciones y organizaciones, tanto como ciudades y regiones, las
cuales experimentan largos procesos de crecimiento y declinación y en un nivel
más simple, la construcción de los principales edificios, las vidas de
arquitectos, críticos, clientes e historiadores. Asimismo toman parte otras
temporalidades fugaces, donde los conceptos e ideales aparecen y desaparecen,
sólo para reaparecer pocas décadas más tarde. El problema de escribir una historia
de la Arquitectura del siglo XX es precisamente relacionar estos ciclos
diferentes de cambios temporales con los específicos diseños y objetos
construidos. Dada esta estructura, he resistido la tentación de escribir una
historia de lo que ha sido conocido como “Movimiento Moderno”, mas aun cuando
Nikolaus Pevsner realizó una -en cierto modo- partisana identificación de sus
“Pioneros” en 1936, celebrando a la figura de Walter Gropius como su principal
cabeza[7].
Asimismo evité perpetuar la rúbrica “Estilo Internacional” formulada en 1932 en
Nueva York[8],
prefiriendo en su lugar formular una amplia definición de la modernidad que no
pueda ser reducida al fetiche de la novitas,
de lo nuevo por el amor hacia la novedad misma. Desde este punto de vista,
resultó esencial no descuidar interpretaciones arquitectónicas de la modernidad
basadas en conceptos conservadores o tradicionalistas, aun si estos fueron
rechazados o ridiculizados por críticos militantes que actuaron en nombre de
los más destacados arquitectos, como es frecuentemente el caso. Resurgimientos
del clasicismo y de ocasionales erupciones subversivas de lo vernáculo, son
parte de esta gran pintura. En efecto, la tradición, lejos de constituir una
rígida categoría y aun menos una categoría estéril, y a pesar de que a veces ha
sido totalmente fabricada, ha servido consistentemente como un estimulo
intelectual[9].
Una exploración de
las cambiantes fronteras entre arquitectura y los campos relacionados del arte,
el planeamiento urbano y la tecnología se probaría asimismo como indispensable
para comprender los métodos de dar forma (configuración). Los altos ideales con
los cuales los arquitectos radicales se identificaron a sí mismos –tales como
la estética de la máquina o el organicismo- necesitan ser tomados en cuenta,
junto con los efectos de sus aparentemente muy abstractas manifestaciones, las
que muchas veces ejercieron su influencia a varias décadas de distancia. Un intento ha sido realizado a través del
libro para identificar los documentos visuales permitiendo la comprensión más
clara de estas resonancias y reverberaciones. Junto con las imágenes de
edificios construidos, muchas veces en su contexto urbano, páginas de revistas,
cubiertas de libros y retratos de arquitectos ayudan a reconstruir la complejidad
de las continuamente cambiantes redes de signos y formas.
El carrusel de hegemonías
En las paginas
siguientes, las diferentes “escenas” nacionales de arquitectura han sido
tratadas como poros de estrategias y debates internacionales –como contextos
donde estos últimos son sometidos a discusión, modificación y adaptación- más
que como territorios con bordes impermeables. La historia de la arquitectura
del siglo XX podría ser escrita siguiendo los hilos –o más bien desenredando
los nudos- de sistemas de hegemonía consecutivos impuestos sobre las culturas
nacionales y regionales[10].
El período en consideración está caracterizado en sus aspectos cruciales por
recurrentes conflictos económicos y políticos entre los estados dominantes,
incluyendo sus consecuencias militares. Estos conflictos han tenido un tremendo
impacto en la cultura. En 1941 el magnate de los medios Henry Luce declaró que
el siglo XX estaba destinado a ser la “Centuria Americana”, continuando siglos
implícitamente percibidos como “Francés” e “Inglés”[11].
No hay dudas que los Estados Unidos de Norteamérica ejercieron considerable
influencia en la arquitectura –como en otros muchos campos de la cultura- aun
antes del incremento masivo de su poder luego de la victoria sobre las fuerzas
del Eje en 1945 y un segundo momento triunfal al final de la Guerra Fría[12].
El vocabulario de la arquitectura fielmente refleja estos cambios. Después de
1945 la terminología americana complementó el lenguaje italiano de la
arquitectura que había emergido durante el Renacimiento y que para entonces
había sido complementado por términos franceses y británicos en los siglos
XVIII y XIX y por términos alemanes a comienzos del siglo XX[13].
Pero la hegemonía
de esta relativamente nueva civilización no fue la única cuestión que tuvo
impacto en la arquitectura global. Considerando cada escena nacional como
porosa antes que como un reino cerrado, se revelan sistemas de dominación de
varios tipos. Intensidad y duración desde modos industriales de producción hasta
patrones de ocio. Los escenarios nacionales se han mantenido abiertos, a pesar
de recurrentes intentos de cerrar las fronteras por la vía autoritaria y
xenófoba de sus regímenes. Lejos de abrir una vía al internacionalismo
homogeneizador, los sistemas nacionales se han ellos mismos redefinido
constantemente, configurados por el juego de fuerzas internas y externas. Mucho
antes del advenimiento de los viajes en avión y las nuevas tecnologías de la
información, la circulación global de ideas e imágenes por las vías del barco a
vapor, el telégrafo y la reproducción mecánica de imágenes –todas ellas
invenciones del siglo XIX- dieron forma a todas las escenas locales.
Estos patrones
pueden ser detectados asimismo dentro de los imperios colonialistas, los cuales
alcanzan tanto sus apogeos como inician sus colapsos en el siglo XX, para
perpetuarse parcialmente bajo condiciones poscoloniales después de 1945. Pero
la relación del colonizador con el colonizado nunca fue unidireccional y la
hibridación que caracterizó el planeamiento urbano y la arquitectura en muchas
colonias, donde los temas locales fueron asimilados dentro de las
construcciones realizadas por el poder dominante, también operó entre las
naciones colonizadoras[14]. El plan general de Chandigahr, capital de
Punjab –inicialmente confiado al arquitecto americano Albert Mayer, que
entonces formaba parte del estudio de Le Corbusier en París- estuvo enraizado
en principios de planeamiento que habían sido desarrollados por los ingleses.
La arquitectura de la ciudad de Casablanca (Marruecos) estuvo definida no solo
en relación a París, sino también a Berlín, a Los Ángeles, mientras que Buenos
Aires contiene ecos de Madrid, Budapest, Milán, Nueva York y París.
La continuidad tipológica
En cada escenario
nacional, los grupos que compiten por el dominio en arquitectura dan rienda
suelta por momentos a exageradas polémicas destinadas a consolidar su propio
“capital simbólico”, en el sentido sociológico que Pierre Bourdieu da al
término[15].
Ha resultado por lo tanto imposible limitarse a la historia de las relaciones
que estructuran la arquitectura del siglo XX como un listado de “influencias”
estéticas –un término que conscientemente evité. En su lugar, siguiendo a Hans
Robert Jauss, hallo esencial analizar la recepción
ejercida por obras e ideas, dado que frecuentemente redefinen la identidad
profesional de los arquitectos, aun de aquellos que trabajan a considerable
distancia de los edificios que están interpretando y muchas veces emulando[16].
Este libro propone construir un mapa de las relaciones establecidas entre
sistemas teóricos, conceptos seminales, planes urbanos, proyectos en el papel y
edificios construidos. Estos últimos, no obstante, junto con las figuras de los arquitectos, se
mantienen como el foco central, aunque teniendo en cuenta asimismo su recepción
local e internacional. La conexión entre aquellos espacios imaginados y los
construidos fue particularmente potente en el siglo XX, haciendo que los
principales tipos de edificación fueran desarrollados en una suerte de salto
desde el estante de una “biblioteca de proyectos ideales”, como ha señalado
Bruno Fortier[17], a la
realidad de la obra.
Las torres de
cristal imaginadas por Ludwig Mies van der Rohe en 1921, por ejemplo, fueron
construidas recién en la década de 1950. Se convirtieron en un agotado cliché
-un objetivo fácil para los críticos que abogaban a favor del postmodernismo-
antes de ser resucitados a finales del siglo gracias a los nuevos avances
tecnológicos. De igual modo, el inmueble-villa
concebido por Le Corbusier en 1922, un albergue colectivo con ámbitos adecuados
para desarrollar la vida privada, ha continuado inspirando proyectos en el
tercer milenio. La visión del edificio-máquina producida por Antonio Sant’Elia
justo antes de la I Guerra Mundial aparece en forma modificada en el Centro
Pompidou, mientras que la biomórfica estructura contorsionada soñada por los
Expresionistas ha finalmente comenzado a ser factible en el presente cuando los
modelos digitales han posibilitado fragmentar formas complejas en componentes
que pueden ser calculados y producidos industrialmente.
Historiadores versus arquitectos o el problema de la
inclusión
Hasta la década de
1970 las historias narradas por Sigfried Giedion, Bruno Zevi, Henry-Russell
Hitchcock y Leonardo Benévolo perpetuaron una visión de la arquitectura moderna
que daba prioridad al carácter radical de las innovaciones. Cada narración
arrastraba sus particulares prejuicios[18]. En fecha tan temprana como 1929 Giedion
estuvo interesado en observar las “constantes nacionales”[19].
Para 1941 él hablaba de la creación de una “nueva tradición”, una noción que
Hitchcock había propuesto en 1929[20].
En 1951 Zevi respondió a Giedion iluminando la relación histórica de la cultura
arquitectónica con la política, examinando un vasto conjunto de edificios[21].
En 1958 Hitchcock describe la “reintegración” de las artes del ingeniero y el
arquitecto; asimismo prefería escribir acerca de edificios que entonces había tenido
la oportunidad de visitar[22].
En tanto Benévolo sitúa el desarrollo de la arquitectura moderna dentro de un
optimista cuadro en el que se encuentran las invenciones formales y
tecnológicas y los avances sociales[23]. Veinte años más tarde, pero de manera
similar, Kenneth Frampton propone una
“historia crítica” del Movimiento Moderno, buscando prolongar ese “proyecto
incompleto”[24]. Poco
tiempo después, William Curtis tomó en cuenta la expansión global de la
arquitectura moderna, una perspectiva arraigada en sus propias experiencias en
Asia y América Latina[25].
En 2002 Alan Colquhoun publicó un conciso ensayo, no menos comprometido con la
celebración del modernismo que el de Frampton[26].
Reyner Banham,
quien en los primeros años de la década de 1960 arraigó las estrategias de la
arquitectura moderna tanto en el Futurismo italiano como en el Clasicismo
francés, estuvo entre quienes propusieron una lectura más subversiva[27].
Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co analizaron asimismo las relaciones entre
estética y política en la arquitectura del siglo XX, subrayando las tensiones
ideológicas que dieron forma al campo[28],
enfoque al cual Tafuri se había dirigido previamente en su enigmático aunque
magistral Arquitectura y Utopía
(1973). Varias generaciones de diccionarios biográficos han posibilitado
lecturas en paralelo a las ofrecidas en estas narraciones históricas.
Recientemente Adrian Forty intentó en Words
and Buildings definir el campo semántico de la arquitectura moderna,
identificando muchos de sus términos clave, en tanto Anthony Vidler develó las
estrategias determinantes de muchas de estas historias fundacionales[29].
Aun así, pocas de estas obras han intentado revelar las continuidades que
caracterizan la arquitectura moderna –un hilo que se quiebra frecuentemente
aunque discurre a través de los episodios discutidos en este libro.
De Giedion a Tafuri
y luego a Frampton, estos discursos de la historia de la arquitectura han
revelado el hecho de que la supuesta autonomía o la objetividad del historiador
es cuasi ficticia. Muchos de estos libros originados en un pedido de un
determinado arquitecto –en el caso de Giedion por Le Corbusier y Walter
Gropius- o que han reflejado una posición intelectual desarrollada en cercano
contacto con arquitectos –en el caso de Tafuri, con Aldo Rossi y Vittorio
Gregotti. A través de estas relaciones, los arquitectos han configurado innegablemente
el pensamiento del historiador y por momentos parcializado sus
interpretaciones.
Las siguientes páginas
intentan situarse poniendo menos énfasis en la creatividad de los “maestros”
incuestionables como Frank Lloyd Wright, Le Corbusier o Mies[30]
que en las -a menudo injustamente- negadas obras de arquitectos que tuvieron
carreras menos heroicas pero han sido redescubiertos a través de la publicación
de una plétora de monografías durante las dos últimas décadas. La importancia
de los “maestros” de la arquitectura moderna requiere ser evaluada tanto a
través de una cuidadosa reconsideración de su ascenso y ciclo en que dominaron
tanto como la celebración de su obra. Desde este punto de vista –y a diferencia
de muchos de los volúmenes nombrados arriba- este libro intenta ser tan
inclusivo como sea posible, dentro de los límites de su formato y a riesgo de
ocasionalmente simplificar exageradamente trayectorias complejas.
Frecuentemente dediqué más atención a los comienzos experimentales de la
carrera de los arquitectos antes que a sus últimos períodos, donde sus trabajos
son frecuentemente regresivos o quedan simplemente congelados por el éxito y la
repetición.
Para evitar
reproducir el tipo de narrativa épica con la cual muchas historias previas han
interpretado las teorías y diseños de los arquitectos más innovadores del siglo
XIX –reduciendo a sus predecesores inmediatos al dudoso estatus de “pioneros”-
he adoptado un amplio punto de vista para el desenvolvimiento de la modernidad
arquitectónica. La continuidad entre ideales y estrategias de reforma forjada
durante las primeras décadas de la Revolución Industrial y aquellas de “maduro”
modernismo de la década de 1920 no pueden ser negados. En todo caso, una definición
de modernidad limitada a los preceptos de diseño y a la estética del alto
modernismo aparece totalmente obsoleta treinta años después de la irrupción del
último de los varios posmodernismos de corta duración. Sin ir más lejos y para
extender la definición de las modernas condiciones de la vasta configuración de
pensamientos científicos y políticos explorados por, por ejemplo, Bruno Latour [31],
me aventuré más allá de los límites de los movimientos que literariamente
proclamaron su propia modernidad con el fin de considerar cambios producidos
alrededor de la convergencia de la Ilustración, la Revolución Industrial y el
ascenso del estado-nación. La adaptación de los códigos de la construcción
tradicional a los requerimientos funcionales de la modernización –el proceso
objetivo de la transformación material de la sociedad- es propio de esta
crónica tanto como las innovaciones en
las tipologías edilicias y las formas, aún si las primeras responden más a los
dictados del poder del estado y el capital antes que a ideales de reforma
social. Es difícil y tal vez imposible comunicar en un solo volumen un espectro de experiencias que miles de
monografías, catálogos de exposiciones, tesis doctorales y estudios temáticos
no hayan agotado. Aún así, alternando amplias pinceladas con detalles
específicos, me he esforzado en evocar un paisaje de temas recurrentes y por
momentos a revelar diferentes vías de pensamiento acerca del pasado. Entre
estos temas recurrentes está la apasionada búsqueda realizada por arquitectos
modernos de una arquitectura considerada “racional” –un término que ha tenido
mucho éxito a lo largo de muchas décadas- o en todo caso de ser justificada por
una ratio relacionada a la
construcción, la función o la economía. Esta búsqueda conduce en casos extremos
a la reducción de la concepción de edificios “racionales” a poco más que la
implementación de principios como la previsión de ventilación óptima o la
alineación que garantice máximo asoleamiento. Otro tema recurrente en la
arquitectura del siglo XX ha sido la relación de los programas arquitectónicos
con las necesidades de las clases sociales explotadas –un asunto tomado en
consideración durante este período por arquitectos profesionales por primera
vez en la historia.
A través del siglo
XX, diversos movimientos populistas constantemente direccionaron este asunto,
ya sea estructuralmente –por ejemplo en términos de vivienda social- o
estéticamente, basándose en formas vernaculares antes que formas dotadas de “pedigree”.
He aspirado a rastrear
proyectos, junto a los destellantes logros de los “Maestros” y sus experimentos
pioneros que reclaman liberar a la arquitectura del peso de la historia, aquellos que reflejen mejor el lento,
acumulativo e irresistible proceso de modernización. Durante la era dorada del
cine de Hollywood, los principales estudios y productores categorizaban sus
filmes como “A”, “B” o “C” de acuerdo a su presupuesto. Este relato a pesar de
que frecuentemente se enfoque en los edificios clase “A”, fue escrito
inicialmente con la intención de no negar las relaciones entre la arquitectura
“mayor” de las obras más espectaculares y la arquitectura “menor” de la
producción masiva, la que constituye el telón de fondo de los proyectos
monumentales. Las limitaciones físicas de este volumen han limitado esta
ambición, pero si las páginas que siguen no pueden desenmarañar todos los
misterios de la arquitectura del siglo XX, aspiran primero y ante todo a ser
una invitación a descubrir y a sugerir una estructura dentro de la cual
comprender sus logros más característicos.
[1] El autor se menciona a Pevsner como “British historian” aunque éste
nació en Leipzig en 1902 y se nacionalizó británico en 1946 (N. del T.).
[2] Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture
(Hardmondsworth, UK: Penguin Books, 1963), 15. Hay edición
castellana: Esquemas de la Arquitectura
Europea, Buenos Aires, Infinito, 1957. Pág. 17
[3] Aludo aquí al ensayo seminal de
Rosalind Krauss “Sculpture in the Expanded Field”, October 8 (Spring 1979): 30-44. Hay edición
española “La escultura en el campo extendido” publicada en Rosalind Krauss: La originalidad de la vanguardia y otros
mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 289-303.
[4] Adrian Forty, “Of Cars, Clothes and
Carpets: Design Methapors in Architectural Thought”, Journal of Design History 2, Nº 1 (1989): 1-14.
[5] Eric Hobsbawn, The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991 (New York:
Pantheon Books, 1994). Hay edición
española: Historia del Siglo XX, Barcelona, Crítica, 1995.
[6] Fernand Braudel, “Preface” en
La Méditerranée et le monde méditerraéen à
l`époque de Phillippe II (Paris: Armand Colin, 1949).
Hay
edición española: El Mediterráneo y el
mundo mediterráneo en tiempos de Felipe II. Madrid, Fondo de Cultura Económica
de España, S.L., 2001.
[7] Nikolaus Pevsner: Pioneers of the Modern Movement from William
Morris to Walter Gropius (London: Faber and Faber, 1936), Hay edición en
español: Pioneros del diseño modern. De
William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires, Infinito, 1958.
[8] Henry-Russell Hitchcock y Philip
Johnson: The International Style:
Architecture since 1922 (New York; W.W. Norton, 1932). Hay edición en español: El estilo
internacional. Arquitectura desde 1922. Murcia, Comisión de Cultura del
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1984.
[9] Eric Hobsbawn y Terence Ranger,
editores: The Invention of Tradition
(Cambridge: Cambridge University Press, 1983). Hay edición
en español: La invención de la tradición.
Barcelona, Crítica, 2002.
[10] Uso el término hegemonía de acuerdo al sentido dado por Antonio
Gramsci, por ejemplo, como sistema de actitudes, creencias y valores que
permiten el dominio: Antonio Gramsci, Prison
Notebooks, vols. I
y II, edición y traducción Joseph A. Buttigieg (New York: Columbia University
Press, 1992-96). Véase asimismo Chantal Mouffe, “Hegemony and Ideology in
Gramsci” Research in Political Economy
2 (1979), 1-31. Del primero hay traducción al español: Cuadernos de la cárcel, 6, vols, ERA;
México, coedición con UAP, 2000.
[11] Henry Luce, “The American Century”, Life Magazine, February 7, 1941.
[12] Véase Jean-Louis Cohen, Scenes of the world to Come: European Architecture and the American
Challenge, 1893-1960 (Paris: Flammarion; Montreal: Canadian Center for
Architecture, 1995).
[13] Véase Jean-Louis Cohen: “Le cultura della modernizzazione: il balletto
delle egemonie” en Maria Luisa Scalvin y Fabio Mangone, editores, Immagini e temi, volume temático del Dizionario dell’architettura del XX secolo
(Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 2004), 21-31.
[14] Vease Anthony D. King, Colonial Urban Development: Culture, Social Power and Environment
(London: Routledge & Paul, 1976) y Mercedes Volait y Joe Nasr, editores, Urbanism: Imported or exported? (West Sussex, UK: Wiley-Academy, 2003).
[15] Pierre Bourdieu: Le sens practique
(Paris: Editions du Minuit, 1980). Hay edición en español: El sentido práctico, Madrid: Taurus, 1980
[16] Hans Robert Jauss, Towards an
Aestethic of Reception, traducido por Timothy Bahti (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1982). En el campo arquitectónico vease
Jean.Yves Andrieux y Fabienne Chevalier, editores, La reception de l’architecture du mouvement moderne: image, usage,
héritage (Saint-Étienne: Publications de l’Université de Saint-Étienne),
2002.
[17] Bruno Fortier, L’amour des villes
(Liège: Mardaga; Paris: Institut français d’architecture, 1994).
[18] Maria Luisa Scalvini y Maria Luisa Sandri, L’immagine storiografica dell’architettura moderna da Platz a Giedion
(Roma; Officina edizioni, 1984); Panayotis Tourkiniotis, The Historiography of Modern Architecture (Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1999) y Anthony Vidler: Histoires
of the Inmediate Present: Inventing Architectural Modernism
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008). De estos dos últimos
hay traducción al español: La
historiografía de la Arquitectura Moderna, Madrid, Celeste, 2001 e Historias del Presente Inmediato,
Barcelona, Gustavo Gili, 2011.
[19] Siegfried Giedion, “Nationalitättskonstante” en
Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen,
Bauen in Eisenbeton (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1928), 68; en
inglés: Building in France, Building in
Iron, Building in Ferroconcrete, Traducción J. Duncan Berry (Santa Monica:
Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1995), 152.
[20] Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition
(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1941), 18; Henry-Russell
Hitchcock, Modern Architecture: Romanticism and Reintegration (New York: Payson
and Clarke, 1929), 77-149. Del libro de Giedion existe una
nueva traducción al español: Espacio,
Tiempo y Arquitectura, Barcelona, Editorial Reverté. Estudios
Universitarios de Arquitectura, 17. 2009.
[21] Bruno Zevi, Storia
dell’architettura moderna (Turin: Einaudi, 1951). Hay traducción al
español: Historia de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Poseidón, 1980.
[22] Henry-Russell Hitchcock: Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (Hardmondsworth,
UK: Penguin Books, 1958). Hay traducción al español:
Arquitectura de los siglos XIX y XX, Madrid, Cátedra, 1981.
[23] Leonardo Benevolo, Storia
dell’architettura moderna (Bari, Italia: Laterza, 1960). Hay edición en
español: Historia de la Arquitectura Moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
[24] Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History (London: Thames &
Hudson, 1980). Hay edición en español: Historia critica de
la Arquitectura Moderna, Gustavo Gili, 1983.
[25] William J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900 (London: Phaidon, 1982). Hay edicion en español: Arquitectura Moderna desde 1900, Londres,
Phaidon, 2006.
[26] Alan Colquhoun, Modern Architecture (Oxford: Oxford University Press, 2002). Hay edición en español: La
Arquitectura Moderna. Una historia desapasionada, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
[27] Reyner Banham, Theory and Design in the First
Machine Age (London: Architectural Press, 1960). Hay
traducción al español: Teoría y diseño arquitectónico en la era de la maquina,
Buenos aires, Nueva Visión, 1965.
[28] Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Storia dell’arhjitettura contemporanea (Milano: Electa, 1976). Hay edición en español: Arquitectura Contemporánea, Madrid,
Aguilar, 1980.
[29] Adrian Forty, Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture (London:
Thames & Hudson, 2000); Anthony Vidler: Histoires
of the Inmediate Present: Inventing Architectural Modernism
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008).
[30] Confrontar Peter Blake, The Master Builders (New York: Knopfl, 1960). Hay
traducción castellana: Maestros de la
Arquitectura, Victor Lerú, Buenos Aires, 1960.
[31] Bruno Latour, Nous n’avons jamais été
modernes. Essai d’anthropologie symétrique (Paris: La Dècouverte, 1991); en
inglés: We Have Never Been Modern,
Traducción Catherine Porter (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993).
